Meeting the Universe Halfway

03.03.2018 – 03.06.2018

Mit Yeşim Akdeniz, François Dey, Jen Liu, Kubilay Mert Ural, Ceel Mogami de Haas, Christoph Westermeier, Müge Yilmaz.

Brauchen wir Worte, um uns eine Ausstellung anzusehen zu können? In der Regel gibt es dort ein kleines Begleitheft oder ein Infoblatt, das die Arbeiten und Titel aufzählt und in sie „einführt‟ und sie erklärt. Ein solches Text-Dokument kann die Aufmerksamkeit des Betrachtenden in eine Richtung lenken, aber es kann auch ablenken. „Ich sehe BesucherInnen oft, wie sie auf den Text schauen anstatt die Arbeiten selbst zu erfahren‟, bemerkt Ceel Mogami de Haas. Er gehört zu den TeilnehmerInnen der Ausstellung Meeting the Universe Halfway (Dem Universum auf halbem Weg begegnen). Worte sind für seine Praxis sehr wichtig, aber nicht um zu erklären — vielmehr um eine Arbeit zu arrangieren oder überhaupt erst zu schaffen. Einige Arbeiten beginnen mit einer Lyrikzeile oder einem Titel, von dem der Künstler angesprochen ist, wie The Hollow Men (Die hohlen Männer), ein Gedicht von T.S. Eliot aus dem Jahr 1925. Das Lesen dieses Gedichtes führte zu einer visuellen Arbeit über das Schreiben, über Stimmen, die durch einen Stift sprechen können. Die Installation The Hollow Pens (Die hohlen Stifte) (2017) inszeniert ein Gespräch zwischen vier Stiften, animiert auf vier verschiedenen Bildschirmen. Vielleicht ist „Gespräch‟ nicht das richtige Wort, da sich die Stifte nicht unbedingt gegenseitig zuhören; jeder von ihnen spricht oder summt seine eigene Weise. Die Komposition ist als eine Art A-capella-Stück konzipiert, bei dem die unterschiedlichen Stimmen Harmonien erzeugen, Augenblicke des Zusammenkommens und des Konfliktes, der Dichte und der Pause. Die Stifte sind wie menschliche Charaktere, jeder von ihren wird durch seine Beschränkungen und Möglichkeiten definiert und ist in einen historischen Zeitrahmen eingebunden. Der Vierfarbenstift zweifelt ständig an seiner Identität. Der blaue Marker kann nicht schreiben, nur zitieren. „Ich bin der transhumanistische Stift‟, bemerkt der E-Stift, der sich offenbar theoretisch auf den neuesten Stand gebracht hat. Und da gibt es den Radier-Stift, der mehr wie ein Herausgeber fungiert. „Irgendwie sind sie alle obsolet geworden‟, bemerkt der Künstler. Ein Anflug von Melancholie ist seiner Arbeit nicht fremd.
Der Ausstellungstitel, Meeting the Universe Halfway, stammt aus einem Buch, das die Physikerin Karen Barad 2007 publizierte. Der Buchtitel wiederum ist einem Gedicht Alice Fultons entnommen, das in Barads Buch zitiert wird. Die relevanten Zeilen von Fultons Gedicht „Cascade Experiment‟ lauten:

Because truths we don’t expect have a hard time
making themselves felt, as when thirteen species
of whiptail lizards composed entirely of females
stay undiscovered due to bias
against such things existing
we have to meet the universe halfway.

Worte bewegen sich durch die Zeit und heften sich an unterschiedliche Ereignisse, Objekte, Bücher oder sogar an eine Ausstellung. Nach dem Lesen des Gedichtes verstehe ich den Ausstellungstitel als Einladung, ins Unbekannte zu wandern, offen zu sein für neue Formen des Wissens und für Tatsachen, die bisher noch unverstanden sind.
Ich treffe die KünstlerInnen auf halber Strecke zum Ausstellungsdatum, Wochen vor der Eröffnung, während sie die Ausstellung vorbereiten. Ich bin neugierig auf ihre Beweggründe und möchte einen kurzen Einblick in ihre Arbeit bekommen. Die sich entfaltende Präsentation wirkt nicht einfach wie eine Zurschaustellung von Objekten; sie ist ein Zusammenkommen von Gesprächen, eine Begegnung von Mentalitäten, ein Nachdenken über die Beziehung zwischen Objekten und menschlichen Wesen in einer Welt, die eher düster wirkt.
Yesim Akdeniz ist eine Malerin aus Düsseldorf, die dazu eingeladen war, eine Show für Kunst im Tunnel (KIT) zu gestalten. Sie ließ sich von Barads Ideen für die Ausstellung inspirieren und bat den Fotografen Christoph Westermeier, mit dem sie schon zuvor zusammengearbeitet hatte, plus fünf andere KünstlerInnen daran teilzunehmen. Die meisten KünstlerInnen kannten sich bereits, wodurch die Verbindungen zwischen den Arbeiten weniger explizit sind. Es existiert ein Verständnis ohne Worte. Ich erkenne außerdem Verbindungen, die nicht für das Scheinwerferlicht gedacht sind. Zum Beispiel stammen drei der KünstlerInnen in der Ausstellung ursprünglich aus der Türkei; sie haben eine Geschichte und eine aktive Beziehung zu Istanbul, einer Stadt, die in den letzten Jahren viele ihrer KünstlerInnen verloren hat, da sie anderswo nach besseren Zeiten suchen. Eine der von Yesim angefertigten Skulpturen trägt den Namen Submission (Unterwerfung), die andere heißt Europe (beide aus dem Jahr 2018). Wir blicken auf imaginative Objekte, mit der ihnen eigenen Bandbreite an Ausdrucksmöglichkeiten. Aber als Werkpaar mit diesen Titeln scheinen sie aus der Sicht Istanbuls ein existenzielles Dilemma zu präsentieren: zwei Modi einer weiteren Entwicklung. In Yesims Arbeit erleben wir durch Objekte Möglichkeiten der Transformation. Oder Dinge, die ein Kollektiv halten und verbergen, viel mehr als die individuelle Erinnerung.
 Es ist interessant, dass türkische KünstlerInnen sehr gut über die Situation in ihrem Land reden können, ohne den Namen des Machthabers zu erwähnen. Sie verfügen über Wege, die Dinge nicht deutlich auszusprechen. So spricht Yesim mehr über eine Vergangenheit in der Türkei: „Unter Atatürk bekamen die Frauen 1935 das Wahlrecht. Nicht, weil sie dafür protestierten, sondern weil er ihnen Rechte geben wollte.‟ Es war Teil der Säkularisierung und Modernisierung des Landes. „Die Entwicklungen unter Atatürk mussten eine Gegenreaktion hervorrufen‟, reflektiert Yesim und bezieht sich auf den aktuellen Zustand. Sie lebte während der letzten zehn Jahre in Istanbul, also während der Gezi-Proteste. Sie musste auch physisch an den Protestierenden vorbei, um ihr Atelier zu erreichen. Kunst ist für sie keine Form des Aktivismus, auch wenn andere KünstlerInnen besonders unter oppressiven Bedingungen dies so sehen. „Ich will in meinem Atelier sein‟, sagt sie und fasst damit ihre Beweggründe zusammen, auch wenn diese Aussage für die Außenwelt schwer verdaubar sein mag. Sie fügt hinzu, „Als Malerin stehst du immer mit einem Fuß im Wasser.‟
Der Raum auf Yesims Bild in der Ausstellung sieht organisiert und gut gestaltet aus; alles ist an seinem Platz. Die Objekte im Raum scheinen mit Bedeutung aufgeladen zu sein. Sie sind nicht nur da, sondern sie erzählen uns etwas über das Universum: die Malerei an der Wand zeigt einen Blick in den äußeren Raum, der leere Stuhl bietet einen Ort zur Reflexion, ein Schneemann ist zu einer Skulptur aus Stein geworden. Kunst, in Yesims Fall, scheint sich um die Balance des Universums zu drehen, wie sie zwischen den Wänden eines Raums erfahrbar ist, in einem perfekt friedlichen Interieur, und doch aufgeladen mit einer unsichtbaren Störung. Mit dem Titel kommen neue Worte und eine neue Bedeutung hinzu: He called my name and my heart stood still (Er rief meinen Namen und mein Herz stand still).
 
Das Nachdenken über Objekte gehört sehr zu Christoph Westermeiers Untersuchung als Fotograf. Er nennt sich einen Flaneur. Er ist mit seiner Kamera in Bewegung, durchwandert die Stadt und nimmt überraschende Anblicke auf, und dazwischen liest er in jüngster Zeit Arbeiten Siegfried Kracauers, eines weiteren Flaneurs, der Berlin verlassen musste, als die Nazis an die Macht kamen. Kracauers Straßen in Berlin und anderswo lieferten Christoph den Titel für sein aktuelles Werkstück: Passagenmajestät (2018).  Er sammelt Bilder und stellt dann daraus eine Auswahl zusammen, wie für diese Ausstellung. Er will, dass sich die Arbeiten um Objekte und um ihre zweideutige Sichtbarkeit drehen; aus diesem Grund entscheidet er sich dafür, die Fotos von der Decke hängend zu präsentieren, halb versteckt in Metallkonstruktionen, aus denen Lochmuster ausgeschnitten sind. Die Bilder fordern Aufmerksamkeit ein, dabei sind sie für BesucherInnen, die die Arbeit von vorne betrachten wollen, nicht vollständig zugänglich.
Er kommt dem Motiv mit seinem Foto sehr nahe: einem Auto, dem Panzer einer Meeresschildkröte, einem Steinrelief aus römischen Zeiten. Durch den Blick aus nächster Nähe eröffnet sich uns ein Weg des Schauens. Objekte haben eine Haut, Autos haben Augen und Dinge haben menschliche Qualitäten, dabei sind die Menschen selbst abwesend — oder besser, die Menschen sind in den Objekten impliziert. Einer menschlichen Figur kommen wir in dem Foto eines römischen Reliefs noch am nächsten, das ein Gesicht aus Stein zeigt, aufgenommen im Landesmuseum Trier. „Wie können wir Dinge von der Perspektive des Objekts und nicht von unserer aus sehen?‟, reflektiert Christoph, während wir uns im KIT treffen, und er bewegt sich um eine kleine Glasvase mit einer Blume darin herum. Die Frage lautet: Ist das möglich? Können wir uns Dinge ohne unsere  Voreingenommenheit und Perspektive vorstellen und sie sehen? Der Beitrag des Künstlers könnte als ein Versuch gelten, Objekt-heit zu zeigen, die allerdings nicht mit Objektivität zu verwechseln ist.
 
Jen Liu ist die einzige Künstlerin, die ich nicht persönlich treffen kann, da sie in New York lebt, zu weit weg für einen Atelierbesuch. Ich habe aber das Glück, dass eine Arbeit von ihr in der Akademie der Künste in Berlin gezeigt wird, als Teil des Berlinale Filmfestivals. Der Film Pink Slime Caesar Shift (2018) wurde auch für die Ausstellung im KIT ausgewählt. „Ist es wirklich notwendig, deine dunkle Materie auszuleuchten?‟, fragt jemand im Film, und dann treten wir in etwas ein, das wie ein Abstieg in DNA-Strukturen wirkt, eine Begegnung der Buchstaben G, T, C, und A mit Gesichtern und Objekten. Da ist ein Handlungsstrang, ein ziemlich komischer sogar, über geheime Botschaften, die in der DNA von in-vitro Hamburgern versteckt sind. Es ist überraschend herauszufinden, dass diese kodierten Botschaften von Jen Liu real produziert werden, um die Kommunikation zwischen Arbeitsaktivistinnen in China, wo ein solcher Aktivismus von der Regierung verboten wird, zu unterstützen. Wieder geht es hier vor allem um die Beziehung zwischen Worten und Bildern. In diesem Fall gibt es einigen Interpretationsspielraum zwischen gesprochenen Worten und Bildsequenzen. Die Künstlerin verwendete Texte aus bestehenden Quellen, wie Ausbildungsmaterial von ArbeitsaktivistInnen, Berichte von industriell verursachten Vergiftungen und Bio-tech-Broschüren von Unternehmen. Visuell scheint der Film einen surrealen Digitalismus zu präsentieren, in dem sich die Buchstaben durch den Raum bewegen und in ein Gesicht prallen, wo einer schmierigen Landschaft das Fleisch auszugehen scheint. Dies ist offenbar eine virtuelle Welt, in der alles miteinander auf eher beunruhigende Weise verbunden ist. Die Atmosphäre ist kalt und distanziert; die Menschen sind Puppen, Figuren in einem maschinenähnlichen System, Radare in einer wirtschaftlichen Effizienztruppe. Der Film könnte als Erzählung über die Grausamkeiten des Kapitalismus gelesen werden, in dem die Einzelperson noch immer sichtbar ist, aber nur als eine Erscheinung, ein Nutzwert, ohne psychologische Tiefe oder Handlungsmacht

Kubilay Mert Ural war früher Fabriksarbeiter in einem Dorf in der Türkei. Er arbeitete auf „türkische Art‟, sagt er, und meint damit, dass er alle möglichen Arbeiten erledigen musste, darunter auch körperliche Sachen. In seiner Freizeit malte er, und so begann seine Karriere als Künstler. Er sagt, er lerne noch immer. Eines Tages erhielt er eine Einladung zu einer Residency in Amsterdam. Dort, in seinem Atelier, zeigt er mir die Bilder, die im KIT zu sehen sein werden, plus einem Video. Das Video ist banal, grausam, schön und mit einem merkwürdigen, assoziativen Fluss der Dinge und Handlungen ausgestattet. Lebensbereiche kommen in einer Assoziationskette zusammen, und werden in rauem, ungeschöntem Filmmaterial zusammengeführt. Es gibt keinen Widerspruch, da alles im gleichen Fluss zu passieren scheint, ein traumhaftes, vorbeirauschendes Geschenk. Oder ist es alles nur Erinnerung? „Ich bin ein Geschichtenerzähler‟, sagt Kubilay Mert Ural. Verglichen mit den Filmen haben seine Bilder eine andere Textur. Sie fokussieren eher eine Situation und die Szene ist klar umrissen, auch farblich. Irgendwie naiv verschmelzen menschliches und tierisches Verhalten miteinander: Da gibt es das aggressive, besitzergreifende Liebemachen, dort findet ein Tischtennis-Match zwischen zwei Bergen statt, oder handelt es sich dabei um verhüllte Figuren? Das Bildmedium, mit seinem geschichteten Ausdruck, ermöglicht es ihm, Dinge gleichzeitig fragil und gewaltsam abzubilden. „Wir sind so primitiv‟, bemerkt Kubilay und bezieht sich damit darauf, wie Menschen sich körperlich verhalten.

In den haarigen, lebensgroßen Skulpturen Müge Yilmaz’ verblasst der Unterschied zwischen Tier, Pflanze und Mensch. Wir schauen auf Kreaturen, lustige, angsteinflößende Monster, die uns trotzdem selbst nicht unähnlich sind. Eine davon ist grünlich; der Pelz sieht ein wenig wie das Muster eines Tarnanzugs vom Militär aus. „Die Tiere nutzen die Möglichkeit, unsichtbar zu sein. Sie können sich verstecken, um sich zu schützen, aber es hilft ihnen auch beim Jagen, beim Angreifen‟,  reflektiert Müge und ergänzt eine Analogie: „Menschen fühlen sich unsichtbar, wenn sie in ein neues Land ziehen.‟ Die Künstlerin selbst wurde in der Türkei geboren und studierte in Rom, sie lebt jetzt in den Niederlanden und verfügt so über einige Erfahrungen mit sich verändernder Haut, mit den Stufen der Unsichtbarkeit. Als wir uns treffen, überlegt sie noch, wie sie die „Preppers‟, wie sie ihre Skulpturen nennt, für die Ausstellung im KIT bemalen soll. Ihre Farben sollen mit dem Umfeld verschmelzen; die Skulpturen sollten bereit sein visuell zu verschwinden. In diesem Fall wird sie sie in eine urbane, konkrete Umgebung einpassen. Das Nachdenken über die derzeitige politische Lage macht sie nicht gerade optimistisch, weder über ihr Heimatland die Türkei („Alle sind in Haft‟), noch über globale Themen wie die Wasserknappheit und die Sorge um die Umwelt. All dies scheint ihre Arbeit zu beeinflussen. Kunst kann diese Dinge nicht wirklich verändern, denkt sie, „aber sie dreht die Dinge noch einmal um.‟ In der Zwischenzeit sind die Preppers nun für das Schlimmste vorbereitet, für das Apokalyptische. Nur für den Fall, dass …

Es fällt schwer, nicht an Autos zu denken, wenn wir das KIT besuchen. Das Wissen, dass vier Röhren voller vorbeifahrender Autos den erweiterten Raum des Tunnels umgeben – tatsächlich handelt es sich hier um übriggebliebenen Raum, der der Kunst verfügbar gemacht wurde –macht Autos sehr präsent, sogar bis hin zu den Gerüchen und Klängen des Verkehrs. Für François Dey war es klar, dass er mit dieser Situation arbeiten wollte, nachdem er den Ausstellungsstandort besucht hatte. Er wollte Autos in den Kunsttunnel bringen, aber auf andere Weise als über den gewöhnlichen Verkehr. Als Künstler will er kein bereits fertiges Objekt zur Verfügung stellen; ein immaterieller Ausgangspunkt ist essenziell für seine Methode. Lieber kommt er mit „leeren Händen‟, oder eher mit einem Plan darüber, wie er weitermacht, wenn die Ausstellung einmal läuft. Als ich ihm in Amsterdam begegne („Wir können uns in einem Café treffen, da ich keinen Atelierraum habe‟), ist er noch immer dabei, eine Performance zu entwickeln, für die er sechs Menschen in Düsseldorf engagieren will, die sich als Auto inszenieren sollen. Die Performance wird im Kunsttunnel beginnen und sich dann über die Treppen nach draußen fortsetzen und den Tunnel verlassen, einen Spaziergang in der Nachbarschaft unternehmen — oder sollte ich besser sagen, „eine Fahrt‟? Die Skizzen zeigen, wie sich das Auto auf elegante Weise in sechs unterschiedliche Einheiten auflösen kann, sechs Menschen, die jeder fast wie ein Schutzschild ein Stück bemalten Kartons tragen und sich dann auf das Stichwort des Künstlers hin wieder zur Illusion eines Fahrzeuges verbinden.
 
Die Kunstwerke scheinen ein Paradox zu bergen, wenn ich sie mir in der  Ausstellung zusammen vorstelle. Die Rolle der Menschen scheint darin begrenzt zu sein – oder besser gesagt, es liegt kein großer Schwerpunkt auf Individualität oder auf einem subjektiven Blick. Dies scheint ganz im Sinn von Barads Gedanken in Meeting the Universe Halfway zu sein, denn hier sind die Menschen nicht mehr das Maß aller Dinge, und der Schwerpunkt verlagert sich gleichermaßen auf Objekte und die beständige Interaktion zwischen Menschen und Dingen. In den Arbeiten dieser KünstlerInnen scheint es beizeiten so, als hätte ein fremdes Prinzip die Kontrolle übernommen, und die Menschen wären zu Facetten einer größeren Maschinerie geworden – sich bewegenden Materialien, wie Moleküle. In der Zwischenzeit werden die Objekte und die materielle Welt sehr lebendig, ja sogar belebt, und in diesem Sinn sind sie Menschen nicht unähnlich. Man betritt einen Raum, in dem die komplexe Beziehung zwischen Menschen und materiellen Dingen neu vorgestellt wird. Um einmal mehr Alice Fultons Gedicht zu zitieren:

Nothing will unfold for us unless we move toward what
looks to us like nothing: faith is a cascade.

--Jurriaan Benschop

 

Die Ausstellung wird unterstützt durch